Nel 1937 Bohuslav Martinů cominciò a progettare un’opera comica basata sulla Locandiera di Goldoni. L’occasione per scriverla venne nel 1953, grazie a un generoso finanziamento messogli a disposizione dalla Fondazione Guggenheim. Per scriverla in tutta clama, il compositore si trasferì con la moglie da New York a Cimiez, vicino Nizza. Voleva un libretto in italiano, e vi si cimentò egli stesso, sfruttando i suggerimenti dall’amico Antonio Aniante, impiegato del Consolato d’Italia a Nizza.
La gestazione fu piuttosto breve e l’opera, dal titolo Mirandolina (la sua tredicesima opera, e anche l’ultima) fu completata nel luglio del 1954. La prima ebbe luogo solo cinque anni dopo, a Praga, il 10 ottobre 1959. Ora è approdata, per la prima volta a Venezia – nel suo habitat naturale, per così dire – in un nuovo allestimento del Teatro La Fenice, inserito nel festival «Lo spirito della musica di Venezia». Autentica rarità, la Mirandolina si è rivelata un’opera double-face, vivace e brillante nella parte orchestrale, ricca di invenzioni armoniche e timbriche, monotona e un po’ sgangherata nella scrittura vocale, col suo declamato pesante e poco attento alla prosodia italiana. La parte strumentale sembrava quasi andare per conto suo, punteggiata da ritmi di danze antiche, con venature rococò, echi di Mozart e Rossini, concertati leggeri, interessanti soluzioni contrappuntistiche, scarti ritmici sorprendenti. La direzione di John Axelrod imprimeva una grande energia ritmica all’opera, uno scatto quasi nervoso, che esaltava il dinamismo nei momenti più trascinanti, e la varietà dei colori orchestrali.
Quest’opera, nuova per Venezia, si era già vista in Italia qualche anno fa, al Teatro di Lugo, in un allestimento ripreso dal Wexford Festival, firmato da Paul Curran. Quella era una lettura socialmente impegnata, in chiave quasi femminista. Puramente comica era invece la regia di Gianmaria Aliverta, che alla Fenice ha trasformato l’opera di Martinů in una vera e propria “commedia all’italiana”. Una specie di “cine-panettone”, fatto di gag continue e di personaggi caricaturali (grazie anche ai costumi di Carlos Tieppo), come macchiette che sembravano usciti da un film di Vanzina. Senza introspezioni psicologiche o riletture politiche. Le scene di Massimo Checchetto trasformavano la locanda di Mirandolina in un moderno centro benessere, dove i clienti, in costume da bagno e accappatoio, si aggiravano tra un solarium illuminato da neon bluastri, e la zona massaggi, tra una piscina traboccante di schiuma e uno spogliatoio zeppo di armadietti che diventavano altrettante quinte, dalle quali entravano e uscivano i personaggi in un via vai forsennato, e inutile. All’effetto caricaturale dei personaggi contribuiva anche una precisa connotazione regionale e dialettale: il Conte d’Albafiorita si esprimeva in romanesco ed era in scena come un parvenu molto cafone, pronto a ostentare i suoi gioielli (lo interpretava il tenore Marcello Nardis, corpulento e tronfio, dotato di un’innata vis comica, ma anche di una voce sguaiata), il Marchese di Forlimpopoli sembrava un commendatore milanese in crisi di liquidità (Bruno Taddia lo caratterizzava molto bene, con un emissione molto controllata e un bel colore vocale), Mirandolina era un a veneziana disinibita, pronta a flirtare con tutti gli ospiti (Silvia Frigato si muoveva con grande agilità sia sulla scena che nel canto, spigliata, pungente, con acuti facili, ma poca voce), le sedicenti contesse Ortensia e Dejanira erano due tipe trash, con chewing-gum d’ordinanza (ben affiatate Giulia Della Peruta e Laura Verrecchia). Ottimi Omar Montanari, che interpretava il tormentato Cavaliere di Ripafratta, con una voce solida, e piena di sfumature espressive, e Leonardo Cortellazzi, un Fabrizio molto lirico, ammirevole per colore vocale, fraseggio e presenza scenica.