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Realtà e arte

L’aldiquà

18 Ottobre 2013 di  Paolo De Falco

Cosa sarebbe il cinema italiano senza i suoi ritrattini antropologici? Non sappiamo più inventare senza l’aggancio ai “duri” dati di realtà. Preferiamo prendere atto di quello più agevolmente a nostra disposizione: un atteggiamento regressivo.

L’aldiquà
Riprendiamo oggi la conversazione con la filosofa Francesca Romana Recchia Luciani.
Le seconde puntate possono avere una loro vita autonoma, tuttavia sapere da dove vengono, può aiutare non tanto a comprendere meglio l’evoluzione delle cose (o dei pensieri) ma allargare la sfera della nostra comprensione: più si sa meno si sa, diceva qualcuno, sta di fatto che vagare tra i tentativi del pensiero può portarci anche ad una deriva “liberatoria”. Perfino ad una condizione di maggior  leggerezza.
Questo per invitare, elegantemente, a leggere la puntata precedente che si chiama, appunto, la deriva, senza farsi spaventare dalla lunghezza e dalla serietà degli argomenti.

La deriva, infatti, è il nome di un articolo della filosofa apparso su affaritaliani che analizza la situazione “politica” del cinema italiano, affrontando la sua incapacità di inventare nulla che non sia, in un certo senso, uno specchiamento delle triste condizione della società italiana e degli uomini che la compongono. Uno specchiamento che tuttavia sembra aver perso qualsiasi funzione catartica o più semplicemente conoscitiva.
Scrive infatti la filosofa:
…. E il puro e semplice rispecchiamento del reale nelle attuali circostanze, anche quando riportato con maestria ed eleganza e/o - peggio ancora - con grande dispendio di mezzi, non è più sufficiente, non aggiunge nulla a quanto già sappiamo del nostro inarrestabile declino”.

Partendo da questa sua affermazione, allora, le rivolgo delle lunghe domande che forse complicano un po’ le cose…
Dunque, tu parli del rispecchiamento del reale nel cinema italiano. Ma quale “reale”?
La grande bellezza, per esempio, inventa visivamente e narrativamente; il problema è che indaga o tenta di registrare un reale molto concentrato o appiattito sull’umano e lo fa in modo superficiale. In altre parole si tratta di un reale psicologico, non di un reale “fenomenologico”.
O meglio di un reale che non indaga nel conflitto-incontro tra soggetto e oggetto. O che, quando inventa, cerca effetti stilistici che non sono legati, non hanno le radici nel “contenuto”… che poi è il “reale”. Le invenzioni che presenta sono quindi “finte”, manierate, banali.
Ora il reale, io penso, è una cosa complessa. Piena di strati. Dove c’è anche l’irreale dentro.
E, come si sa, il reale è in continuo divenire. Tanto che il suo movimento perpetuo diventa la sua staticità, forse.
La questione allora è l’ampiezza o la profondità dello sguardo, della ricerca, non tanto la parzialità di un metodo. Se lo sguardo è profondo diventa automaticamente ampio, anche se la sua direzione è verticale e non orizzontale, perché impatta con una materia complessa, reale e irreale insieme, e, se è intelligente, si piega.
Il limite  è la superficialità, non il rispecchiamento che, d’altra parte, non è mai possibile del tutto, visto che qualsiasi “registrazione” mette in campo anche una scelta, pur se, magari, non consapevole.
Ora, con il cinema, possiamo registrare e poi osservare e scegliere. Se il cinema italiano ( e non solo quello italiano) fosse più in ascolto della sua stessa possibilità, della sua stessa potenzialità, del “metodo” interno al cinema, sarebbe, certamente, più libero.
E’ vero che esso si appiattisce sulla condizione sociale imperante ma lo fa, a mio parere, perché ha perso l’autostima. Dunque, il coraggio. O la capacità di un vero abbandono.
Oppure perché è stanco. Intendo, con ciò, il fatto che perpetua questo metodo senza interrogarlo o interrogarsi, come istintivamente, faceva qualche decennio fa.
I cineasti di oggi, mi sembra di poter dire che fondamentalmente fanno il cinema per mostrare come si fa… (magari a se stessi).  E questo atteggiamento è un atteggiamento già vecchio, stanco appunto, nonostante metta in scena una continua presunzione. Qualcosa, comunque, di certamente diverso da una condizione di “scoperta”, di innamoramento profondo, fertile, dubbioso.
Dunque, non si tratta di fare un cinema innamorato di se stesso, come spesso accade, ma di sentire che lo strumento che stiamo usando ci costringe ad un processo tanto affascinante quanto rigoroso. Un processo “pericoloso” che comporta una vigilanza e un’inquietudine costanti.
Un amore esteso. Che noi saremmo in grado di avere ancora… nonostante tutto.
In altre parole l’arte ha perso il suo atteggiamento scientifico, innalzando quello tecnologico e si è rinchiusa nell’illusione. L’illusione di se stessa, l’illusione della realtà.

Ma venendo alle cose italiane mi viene da aggiungere che il neorealismo italiano nasceva sulla spinta di una sete sostanzialmente euforica e non tragica. Furbizia e purezza coesistevano. Eppure il neorealismo italiano non è stato mai un metodo rigoroso. Non solo perché era minato dalla “fantasia” e dal “cuore” italiani, ma perché è stato subito ideologizzato o perché, peggio, è diventato un marchio, un prodotto tipico da vendere all’estero. Certo ha dato dei capolavori di intuizione e di sete, di senso della narrazione e di senso del tragico, ha restituito una società in preda all’avventura ma ha creato quei semi che hanno sotterrato le sue stesse armi.
Oggi, nel nostro dna, c’è il realismo ma c’è soprattutto l’inclinazione di pensare che l’arte debba andare necessariamente verso il reale senza chiedersi cosa è il reale. Si tratta di un “imperativo comunista” che ha lasciato una “forma” vuota, nonostante esso, costringendosi al contatto con la realtà, rischi continuamente.
L’arte russa che ha anch’essa dentro questo imperativo, tuttavia non ci hai mai creduto del tutto, non ha mai creduto all’idea evoluzionistica del progresso: i personaggi di Dostoevskij procedono attraverso la catastrofe. Il sacrificio non è un’azione ma una condizione dell’anima che sa arrendersi, cercare la resa. Un atto inspiegabile semmai.
Anche il documentario italiano contemporaneo spesso dimostra questo “vuoto”, quest’ansia di raccontare o denunciare che, come tutte le ansie, acceca e impedisce un ascolto più profondo. Quell’ascolto della complessità, appunto, dell’enigma, che non è sospensione del giudizio, della scelta, ma attraversamento di una zona, una frontiera del riflesso, nella quale possiamo essere e non essere allo stesso tempo.
La deriva, la catastrofe, a mio parere, è uno scenario “aperto”. Se ci disarmiamo di fronte ad esso, meglio sarebbe dire dentro di esso, se abbiamo il coraggio di spogliarci di ideologie ed abitudini, di ridicoli “ritorni”, se pensiamo a salvarci ma non in un modo egoistico, ecco che la catastrofe, il fallimento, potranno, forse, salvarci. La catastrofe non è che l’altro lato del successo ma, rispetto ad esso, è meno illusoria. Insomma quello che voglio dire è che la verità ci renderà liberi, forse, solo se sapremo vederne il suo mistero.

Dunque quando scrivi che:
“L'arte, e il cinema in quanto arte, non dovrebbe più limitarsi alla pura e semplice registrazione della realtà, poiché questa non è che la scorciatoia per una presa d'atto, nonché per la sua definitiva accettazione”,
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o avverto, nonostante capisca cosa tu voglia dire e il perché oggi lo dici con tale fermezza, che  si tratta di un imperativo un po’ confuso: il problema non è la registrazione o la realtà, ripeto, il problema è l’uomo. Inutile auspicarsi l’invenzione o il superamento del reale, lo scatto dell’immaginazione o la febbre dell’utopia, se non saremo in grado di osare e di affinare la nostra sensibilità e creatività mentre ci caliamo nel mare della realtà, riconoscendo il mondo mentre lo uccidiamo o mentre esso ci uccide. Fare di noi degli spettatori attenti, anzi, vuol dire fare di noi non solo dei testimoni “veri” ma degli inventori che non s’illudono più (di dire) ma giocano con il loro compito di vivere. Prendendosi la responsabilità di provare soluzioni, di cambiare le regole, di non essere democratici ma dialettici. Che ne pensi?

----- La questione del rapporto tra realtà e arte è una questione alquanto complessa, e anche relativizzabile, nel senso che ogni epoca ha avuto le sue propensioni e preferenze al riguardo. Quel che discuto non è l’affezione al “realismo” in sé che riscontro nella produzione artistica o cinematografica italiana, ma l’assenza totale di interpretazione e di critica del “reale”, come lo chiami tu (concetto del quale tuttavia diffido, poiché qui assunto come ipostasi immutabile, non come dato percettivo: non esiste un “reale” stabile, metafisico e oggettivo, per quanto mi riguarda esistono solo e sempre soggettività che entrano in contatto con il mondo circostante e che lo esperiscono e lo interpretano. Sì, sono profondamente e filosoficamente relativista rispetto all’idea di realtà, e diffido di tutte le mode new-realist o neo-neorealiste imperanti...). Questi deficit ermeneutici, queste incapacità interpretative rivelano, a mio parere, l’assenza di inventiva e di creatività che affligge la produzione artistica e culturale del nostro Paese. Dirò una cosa forse un po’ controtendenza ora: la grande rinascita del documentario oggi che raccoglie, tanti entusiasmi e tanta approvazione (al punto da premiare all’ultima Mostra del Cinema di Venezia un lungo documentario, francamente piuttosto noioso, come Sacro GRA), è sì un dato positivo, perché evidenzia un bisogno di “contattare” o “toccare” quello che tu chiami “reale” o, comunque, di raccontare il mondo che ci circonda, attitudine certamente meritoria dinanzi al bisogno che abbiamo di comprenderlo, tuttavia è la prova provata che non sappiamo più inventare senza l’aggancio ai “duri” dati di realtà, non facciamo più affidamento sulle nostre capacità di inventare mondi, e preferiamo “prendere atto” di quello più agevolmente a nostra disposizione attraverso i sensi. A mio parere, si tratta di un atteggiamento regressivo, poiché di fatto equivale ad una rinuncia dell’immaginazione, a un’abdicazione del sogno creativo, a una sconfitta della libera fantasia, soprattutto se applichi questa idea al cinema di fiction, vale a dire se l’intento non è quello di produrre un’opera dichiaratamente di “documentazione” o “certificazione” del reale. Ecco perché questi vuoti d’invenzione che vedo riprodursi in un cinema tendenzialmente realistico, o neo-neorealistico – come preferisco chiamarlo io, com’è quello nazionale, mi sembrano denunciare soprattutto la mancanza di un’idea di possibile, di prospettiva, in definitiva, di futuro. L’Italia soffre, a mio parere, di un vuoto di futuro, di un’idea o anche di un ideale che investa su altri universi possibili. E se non si cimenta l’arte e i creativi con questo orizzonte,  cosa  o chi  può farlo? 

Si, certo, hai ragione su questo e la tua risposta mi punge sul vivo. Io, infatti, non sono un giornalista, come forse chi segue questa rubrica avrà notato, ma un artista. E dunque lasciando da parte questioni teoriche generali, di fronte a quello che tu dici, mi viene da rispondere semplicemente che da anni tento di fare, di assumere e proporre questa prospettiva diversa di cui tu parli. L’ho fatto con il teatro e con il cinema e da qualche tempo anche con la musica. Anche la musica, infatti, può appiattirsi sul reale o, al contrario, inghiottendoselo e poi ruminandoselo, superarlo e restituire uno scenario più… ampio.
Mi si perdonerà, dunque, se brevemente parlo dei miei due ultimi film di cui nessuno o quasi nessuno parla, nonostante siano stati riconosciuti tra i migliori dieci film documentari dell’anno.
E non sono dei documentari.

Se  il mio film Leonardo era concepito come una sinfonia che offre molti piani d’ascolto o di narrazione che si intrecciano ritmicamente e concettualmente, portando le tecniche documentaristiche a confrontarsi con la vanità dell’indagine, di quel punto di vista obiettivo o unico che si nasconde nell’illusione praticata dal voyeurismo, e dunque  azzerava non tanto il senso delle cose quanto la loro miserrima “riduzione”, Via Appia, costruito con personaggi reali e situazioni spesso reali, mette in campo dei sogni o, se si vuole il sogno che è un paesaggio, il quale si riversa su di noi, si proietta dentro, ci risucchia e resta aldilà della sua dimensione reale, perfino della sua visibilità.

Se dico questo è anche in disaccordo con te su di una questione, a mio parere, fondamentale. Nella tua analisi io vedo, infatti, il perdurare di una concezione dualistica: la realtà (quale essa sia) da una parte e l’immaginazione dall’altra, l’analisi e il pensiero opposte ai sensi, dunque al corpo.
Il cinema documentario da quello di fiction.
Un film documentaristico, invece, costringe l’operatore (regista) ad un contatto fisico con lo scorrere delle cose. Dunque, gli chiede di potenziare il suo ascolto, la sua percezione. Ma un documentarista ha “dentro” di lui il montaggio più di un regista che costruisce fiction. Lo ha perché, mentre la realtà scorre, mentre egli ha pazienza e “indietreggia” di fronte alle cose, nei confronti di quelle stesse cose gli sorge una ribellione “organica” e  istintivamente comincia a desiderare di vendicarsi di questo enorme potere della “realtà”. Desidera reinventare la… realtà.
Non è difficile capire questo meccanismo se ci si mette in questa condizione. C’è un momento in cui ai filosofi deve essere chiesto il setaccio dell’esperienza!

E poi questo dualismo prevede che il percorso della conoscenza e della narrazione derivi solo dal punto di vista umano. Ma sempre chi crea veramente, o si mette nelle condizioni di farlo, sa bene che tanto si crea quanto si è creati. Che una strada, un paesaggio, un volto, trasmettono un potere in grado di condizionare quella che tu chiami la libera fantasia.
Insomma la libertà è un falso problema in arte, quanto lo è l’originalità. Sono le regole, i limiti, gli accidenti del caso, gli errori, la “lotta” o l’amore che si fa con essi, che suggeriscono e potenziano la nostra espressione e ricerca.
E poi un paesaggio reale se viene “montato” in un certo modo, diventa immediatamente onirico, astratto. Anzi lo è anche senza bisogno di montarlo: basta guardare le nuvole a lungo per esempio e dopo poco ci si trova a concepire enormità, come diceva Pirandello!

Dunque nonostante non abbia visto  Sacro GRA, non mi sorprende il fatto che tu dica che è lungo e noioso. Magari lo sarà… ma è importante prima di tutto riconoscere quanto grande sia la stanchezza dello spettatore, prima ancora di quella dell’autore.
Quanta voglia abbiamo oggi di osservare il mondo? Quanta disponibilità abbiamo nei confronti di ciò che ci circonda? Naturalmente questo è strettamente collegato al senso del tempo perché, come rileva Bauman, vivere connessi “impone un altro modo di vedere il tempo, in cui tutto resta schiacciato nell’immediato. Si vuole un caffè? Dev’essere istantaneo. La pazienza è scomparsa e a dominare l’epoca delle comunicazioni immediate è il qui e ora, il nowism”.
Quindi, nonostante creda all’assioma di P. Brook che diceva che se l’attore va a fondo anche lo spettatore ci va, che la responsabilità maggiore è sempre quella degli attori, allo stesso tempo, specialmente oggi, è impossibile ignorare la condizione generale dello spettatore contemporaneo. Che è molto lontana, fisiologicamente, dall’arte: l’arte infatti lavora principalmente sul tempo e dunque necessita di tempo.
Ed è per questo che parlavo prima, nel nostro primo articolo, di una ricostruzione delle “condizioni” che permettano all’arte di ritrovare il suo potere. Condizioni che come scrivevi tu si creano con scelte politiche precise ma che tuttavia dobbiamo (e possiamo) fare tutti noi. 
In qualsiasi momento.


Per finire ti chiedo, proprio partendo da una metafora che tu leggi nel film Sacro GRA, una riflessione proprio sul senso del tempo.
Descrivendo la scena che vede come protagonista un “improbabile persecutore del punteruolo rosso, quell'insetto pernicioso che distrugge le palme divorandole dall'interno, il quale nota nel corso delle sue estenuanti auscultazioni delle piante  che il rumore assordante che si leva dall'atto masticatorio dei milioni di parassiti e di larve che le abitano somiglia a un vocio, e che un tale vocio ha un significato, anche se è un devastante significato", scrivi, infatti, che si tratta di un’ “efficace metafora dello stato inerte e vegetativo in cui versa il ceto intellettuale nazionale, ma soprattutto di un'italica produzione cinematografica, artistica e culturale che non è altro ormai che puro vociare ripetitivo e senza qualità dinanzi alla catastrofe.

Ora ti chiedo: E se il vocio fosse la storia tout court? E se riuscissimo a chiederci: la storia ha un significato?
Shakespeare la definiva strepito e furore che non significa niente. Ma concepirla così o, se vuoi, contemplarla-auscultarla così, come un racconto narrato da un idiota, incomprensibile e vano, credo che non voglia dire necessariamente restare passivi, restare inermi.
Quello che intendo è che la metafora potrebbe riguardare, forse, non solo il ceto intellettuale contemporaneo ma tutta la storia dell’umanità.
Mi chiedo, allora, se il tuo leggerla, diciamo, parzialmente non sia rivelatore di qualcosa di… interessante.
Cerco di spiegarmi: faccio prima una breve premessa. Viviamo un’epoca in cui l’uomo ha difficoltà a credere. Che sia una stanchezza fisiologica, dopo tante battaglie interne ed esterne attraversate, dopo tanti ideali crollati, dopo tante invasioni subite, sta di fatto che, quantomeno, l’uomo vive l’epoca del sospetto se non quella dell’annichilimento. La paura ha preso il sopravvento. In questa situazione difficile è chiaro che il Dio potrebbe aiutarlo.
Ma, si sa, Dio c’è in quanto… non c’è.
Del resto Dio non può essere in crisi, come disse una volta qualcuno. Può essere in crisi, semmai, l’immaginario dell’uomo, la sua sensibilità. La sua capacità di abbracciare il vuoto.
E qui veniamo al punto della metafora.
Se, di fronte al contatto che possiamo avere (il suono è uno dei canali più potenti per questo) con un oltre così ampio e misterioso, subito tendiamo a ridurre il suo potere, se  ci limitiamo a leggere una percezione metafisica in una chiave, si potrebbe dire, “realistica”, riducendo, appunto, la metafora al nostro tempo, a ciò che ci sembra di star vivendo, alla condizione del ceto intellettuale nel nostro tempo, questo indica, certo, un interesse al presente (sempre salutare) ma anche una  difficoltà a compenetrare, ad abitare  quest’ oltre, ad immergercinel mistero, no?
D’altra parte che cos’è la metafora? A cosa può servirci veramente? A sentirsi più intelligenti? Sicuramente. Ma questo “trasporto”, affinché esplichi davvero, fino in fondo, il suo potere deve farci naufragare, portarci alla deriva… oltre il vocio assordante. Fino al silenzio.
Esiste un misticismo della ragione, che non si fonda sulla fede ma sulla capacità o volontà d’abbandono, praticabile e utile all’uomo. Una via di fuga fertile che non gli fa dimenticare il presente ma lo scioglie in un orizzonte più ampio.
Come scrivevo in un mio articolo precedente, forse si tratta di un metodo fondato sulla distruzione dei dualismi: corpo e mente, ragione e sentimento, paura e abbandono, reale e immaginario si possono mischiare, l’uomo ne ha la facoltà, e se lo facesse diventerebbe semplicemente di più… se stesso.
Dunque, non credi che solo se si guarda in faccia il rimastichìo vano e distruttivo del tempo, si può dare un senso alla vita? Ma se di fronte al nulla (o al tutto), si scende subito nel “realismo”, nella contemplazione del contemporaneo, non si fa esattamente come fanno gli autori che tu critichi?
La tua metafora è appropriata ma, sarà una mia deformazione, io ci leggo la stessa paura, celata dall’atto d’accusa.

La destinazione funzionale dell’arte non consiste affatto, come talvolta ritengono gli artisti stessi, nell’instillare pensieri, nel contagiare con delle idee, nel servire da esempio. Lo scopo dell’arte consiste nel preparare l’uomo alla morte, nell’arare e nel rendere soffice la sua anima in modo che sia atta a rivolgersi al bene.
A. Tarkovskij


-------- La metafora cui faccio riferimento nel mio articolo proviene proprio da Sacro GRA di Gianfranco Rosi, non è una mia invenzione, è mia piuttosto l’interpretazione che ne offro in termini di critica sociologica dello stato del ceto intellettuale, per professione critico, pensante, creativo, che fa così fatica a trovare una degna visibilità nel Paese. Quello che intendo dire è che allo stato attuale il poco che emerge in termini di produzione artistica e culturale, e cioè che viene allo scoperto nei mezzi di comunicazione di massa, che si confronta con un pubblico ampio e non di nicchia, e che dunque ha più possibilità di incidere realmente sulla condizione culturale della popolazione sensibile a queste suggestioni (vale a dire su quel segmento sempre più ridotto di società civile che frequenta sale cinematografiche, teatri, musei, conferenze e così via), è davvero solo la punta dell’iceberg, e neanche la più interessante, ma unicamente la sola visibile, di una diffusa attività artistico-culturale che invece si sviluppa molto più sul web e sui new media, e che lo fa peraltro indubbiamente in una chiave che è più effervescente e caleidoscopica, meno patinata e paludata, meno accademica e boriosa. Il brusio è, dunque, solo il riflesso sonoro delle ruote che girano a vuoto di una produzione autoreferenziale e autocelebrativa, senza scatti e senza scarti, click fotografici che catturano frammenti di realtà senza farsene mai un’idea complessiva, e soprattutto senza mai riuscire a immaginarla diversa e, pertanto, finendo in qualche modo per compiacersene, per giustificarla, per celebrarla. Mi chiedo: cosa sarebbe ormai il cinema italiano senza le sue “macchiette”, i suoi ritrattini antropologici, senza la sua etnografia spicciola, senza i suoi caratteristi a oltranza? Persino il tanto celebrato Sacro GRA indulge, sebbene “documentaristicamente” sulla solita solfa del profilo individuale anarchico e disordinato, della raffigurazione agiografica di “santini” extrametropolitani, periferici, marginali, suburbani. In tutta questa atmosfera quel che noto è non solo, come dicevo in precedenza, un’assenza di crescita politica della prospettiva, della visione, perché no – dell’utopia, ma anche una limitazione cognitiva dello spettro di possibilità offerte dal mondo circostante, un’incapacità e una strutturale limitatezza conoscitiva e interpretativa.  In fondo, il mainstream corrisponde ormai unicamente a questa narrazione collettiva di “casi umani”, borghese o proletaria che sia l’ambientazione o l’habitat (Sacro GRA, La grande bellezza, Reality, Via Castellana Bandiera e così via). Forse davvero occorre chiedersi se lo svuotamento dell’istruzione scolastica e universitaria, nonché del livello culturale medio della popolazione, addomesticata e anestetizzata dall’imperio televisivo e ormai più incline all’analfabetismo di ritorno che all’evoluzione, che ha visto una costante e progressiva accelerazione negli ultimi decenni, non stia cominciando a dare i suoi frutti e a riflettersi paurosamente nella generale produzione culturale del Paese, ormai così lontana dai fasti del passato. Il che naturalmente solleva, ancora una volta, la questione delle scelte politiche che sono state fatte e che hanno cambiato profondamente e forse irrimediabilmente i connotati sociali, culturali e antropologici della nazione. 

Si hai ragione il problema è l’ignoranza diffusa. È questa la grande malattia del nostro paese, che prende tutti i ceti e generazioni: non solo i giovani sono ignoranti o non solo il popolo berlusconiano: lo sono anche i più grandi e i “comunisti” che hanno smesso da tempo di studiare o di “ascoltare”, preferendo solo informarsi.
E qui, prima di chiudere questa emblematica conversazione con te, mi permetto di “polemizzare” ancora con le tue parole, contravvenendo a quella sacra ospitalità che dovrebbe vedermi più accogliente.  Ma le conversazioni di questa rubrica non sono celebrative e non sono delle interviste: sarebbe questo, a mio parere, meno interessante per il lettore e per noi.

Parli, infatti, della vitalità del web e dei nuovi media, della loro  “chiave che è più effervescente e caleidoscopica, meno patinata e paludata, meno accademica e boriosa”.
Mi sembra un’analisi superficiale almeno per quanto riguarda i processi dell’arte di cui abbiamo parlato finora. Per il giornalismo, per le informazioni, per la circolazione delle idee, in senso lato, è indubbio che il web rappresenti uno scenario più ricco e democratico. E questo, certamente, si riverbera positivamente anche sull’arte o su ciò che dovrebbe permettere all’arte di esistere e di  “funzionare”.
Ma il web, come dicevo prima, citando Bauman, celebra costantemente il tempo dell’immediato che, tuttavia, immediato, non … è.  E questo corrompe gli animi, li indebolisce. Mi spiego: vedere un’opera d’arte sul web è molto diverso che vederla in un altro contesto. L’arte ha bisogno soprattutto di uno spostamento percettivo. E ha bisogno del corpo. Ha bisogno di rituali non solo pubblici (a differenza del web che spesso permette esperienze solitarie) ma soprattutto di atti che intervengono sul tempo, sul suo scorrere incessante e si riservano di entrare in un’altra dimensione.
L’origine del teatro e della musica non sta tanto in quel mitico spirito dionisiaco anarcoide e necessario, paradossalmente, proprio al mantenimento dello status quo, ma nel potere della scena. Affonda, cioè, nel richiamo che quel declivio (dove nasce il teatro greco) suscitava negli animi e nelle coscienze. In quella possibilità di poter essere spettatori del mondo e di sé. Di potersi far trafiggere o scolpire da qualcosa in grado di trascenderci e portarci via. Di farci scivolare.
Se anche non potremo tornare alla condizione “originale”, a questa natura che tanti evocano, almeno cerchiamo di non ingannarci con questo “interno” sempre aperto che è il web, a cui ci costringe sempre… il web. Facciamoci una passeggiata nell’aldiquà… Almeno ogni tanto proviamo a vivere… ancora, no?
Paolo De Falco
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Paolo De Falco
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Informazioni sull'autore

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47 anni, di origine pugliese. Attore e Regista di cinema e teatro. Musicista. Fin da molto giovane studia musica (classica e jazz) danza (clas. contemp. buto, tango) recitazione e mimo con diversi insegnanti. Si laurea a Roma in Storia del Teatro incontrando maestri come L. de Berardinis, P. Stein, C. Bene, C. Quartucci. P. Brook, J. Grotowsky e altri.  Continua la sua formazione nei paesi dell’est seguendo i corsi di Regia dell’Accademia Teatrale di Cracovia, collaborando con la Cricoteka e il Cricot 2  di T. Kantor e studiando inoltre arte a Varsavia, Vienna, Praga, Parigi. Fin da molto giovane (debutta a 21 anni con Il grande Blek di G. Piccioni) lavora anche come attore, prima nel cinema e poi in teatro.
Dal 1990 comincia la sua attività di regista e performer fondando Grad zero nel ‘94 e  creando numerosi spettacoli e performance non solo in Italia.  Dirige diversi laboratori-residenze-rassegne- festival, che si muovono al confine tra i vari linguaggi creativi, recuperando e trasformando luoghi abbandonati.
Realizza regie anche per altri gruppi (Sosta Palmizi, etc).Si occupa anche di pedagogia artistica. insegnando nelle scuole (realizza opere creative con i bambini), università, carceri, centri culturali.  Nel 2000 dopo alcuni video teatrali gira in Albania il suo primo corto, Il ponte, tratto da un racconto di F. Kafka e presentato in diversi Festival.  Nel 2005 dirige il suo primo film-documentario lungo, Stella Loca, interamente girato a Buenos Aires e presentato al Roma Film Festival, al Festival del cinema latino americano di Trieste e al Doc for sale di Amsterdam. Tra il 2006 e il 2010 realizza una serie di documentari in Argentina, Cile e Brasile sull’emigrazione italiana che confluiscono nell’Archivio liquido dell’identità, di cui è direttore artistico. E anche due film: Leonardo in concorso al 26° Torino Film Festival, a Bif&st  Bari 2009 e a Docucity  Milano 2012 (Menzione speciale); Via Appia in concorso al 28° Torino Film Festival. Fuori concorso Panorama Bif&st Bari 2011. Evento speciale fuori concorso XII Festival del Cinema Europeo di Lecce.  In concorso a ViaEmiliadocfest 2011. Rassegna Fata Morgana C.A.M.S. di Cosenza 2011. In concorso per la fase finale del Doc/it Professional Award, premio attribuito dalla categoria professionale al miglior documentario dell’anno.  
Paolo De Falco è inoltre musicista. Ha fatto parte dei Fools (inseriti in una compilation dei migliori gruppi rock italiani-1993-94) e dei M.T.U. (2000).  Ha composto per diversi coreografi: R. Mazzotta, A.P. Bacalov, F. Scavetta etc. Ha scritto Anche i pesci balleranno un libro-diario sul suo lavoro teatrale per i tipi di Argo Editrice (1999).

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